著名油画家陈天龙
编辑者:少儿版画   点击次数:9268   加入日期:2005-12-20 9:09:23 



陈天龙先生在作画

    陈天龙,著名油画家。  1956年考入中央美术学院华东分院油画系,1959年赴北京为中国军事博物馆制作朱德油画像及修改十大元帅画像,1960年进罗马尼亚埃乌金、博巴油画研究生班深造,执教于浙江美术学院油画系,1965年调回温州。“文革”后除参加中日合办的中国首届油画精品大展外,疏于各类美展活动,此间曾稳居山岙长达7年,专事作画,体悟自然。出版有《陈天龙油画》,作品《稻熟》参加第三届中国油画展,此画由中国美术学院收藏,同时被邀请参加2005年中国意象油画作品邀请展。曾获政府颁发的“1979—1986年度文艺创作银鹿奖”。现任市美协顾问,瑞安市画院名誉院长。

无心扬波   写我意象
——陈天龙油画作品赏析---程虹川

    2005年5月22日,陈天龙的4幅作品参加上海春季艺术沙龙最大的主题展—2005中国意象油画邀请展暨研讨会。该展览集中了苏浙沪三地20余位优秀油画家近100幅意象油画作品,在一定程度上代表了当前中国意象油画的最高水平。
陈天龙自1965年离开美院教师岗位后,一直偏居浙南,默默地为油画艺术与中国本土文化相结合,探索油画艺术在中国的发展新形式而身体力行。近年来,偶尔参加一些邀请展,他的绘画艺术逐渐被外界所认知,被称为“中国文人油画”的代表。这次应邀参加上海画展,其油画作品被国内理论界划归到“意象”范畴,并引起理论界的收藏界的关注。
“意象”,是中国古代一个著名的美学命题。“意象油画”就是建立在此基础上的内涵极其丰富肯外延极为广阔的美学概念,它是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一,是中国油画本土化最主要的特征,蕴含着强烈的东方文化色彩。近几年,陈天龙“伏枥”斗室,借助中国传统绘画技法训练,从中汲取东方美学元素融入油画作品。作事时往往忽略对象外在表现形式,直取其意,中国人文精神在事作中不经意地流露,使其具有强烈的艺术个性和生命力。
在他的大量作品中,没有固定的技法模式,观念和技法一直处在变化之中。从某种意义上讲,绘画发展史也是一部技法变化迁史,画者审美取向的变化直接带来技法的变化,并带来画貌的变化,从而影响作品格调。从陈天龙以往的作品中可以到其绘画艺术发展的大致脉络。早期在美院学习时,作品巡回展览派的影响较多,具有俄罗斯典型的田园抒情意趣,带有明显的文学色彩,追求优美抒情与和谐,如《路》、《富春江畔》等。同期又开始钻研印象派,如在北京写生的《天坛》、《黄土坡》等一批油画小品,己经带着明显的印象派特征:采用写实形式,讲究笔味技巧,色彩丰富微妙。而后的作品渐趋放手老辣,技法也更含蓄,如《晨曲》、《母亲》等,具有很强的感染力。“文革”期间,作品出现了表现主义的倾向,反映出画家内心深处的焦虑不安及不屈的信念。1985年至1996年是一个重要时期,多年的山居生活,使画家体悟到观念对艺术发展的积极作用。此时作品画面充满野逸的情趣,画家寄情自然,抒发内心愉悦而甘美的情感,其中最有代表性的作品都在台湾被收藏。
1995年以后,陈天龙的观念有了新突破,开始有了自我解构,突破原有成熟画风的束缚,从“熟”走向“生”;从“是”走向“非是”。此是他的技法愈发丰富,作品不断出现新貌,最纳起来大致有如下几点特征:
其一、东西方绘画元素在作品中融会贯通,表现手法更趋多样化。在瞬间抓住对象内在本质,信手拈来,逸笔草草,就如传统书法里的手札,意趣自成。看起来全无法度,却是丰厚的学养和长年艺术体悟的自然流露。如《白路》、《山村》等;其二,打破固有模式的框框,观念推陈出新。在他的作品中,很难找到雷同的形式,每次描绘都以新的事貌出现,让观画者在不断变幻的视觉中冲击感受画家的内心,如《稻熟》、《小河》、《水田》等;其三、“画到生时是熟时”,作品经常出现“杂乱无章”的面貌,粗看是未完成,细品又无懈可击。用色和中性灰处理大胆得不可思议;整体却又非常和谐。如最近的写生《瑞安山野》、《枫停》和《永强水乡》;其四,作品以“意”取物,题材广泛,将客观事物的本质特征通过心灵感悟,升华为内心世界的精神意象,构成“是又不是,不是又是”,的艺术性画面,从而使作品上升到一个更高的境界。

以下选出陈天龙先生不同时期的创作作品,并摘录(陈天龙谈艺录)中部分谈艺章节与大家一同分享。

《春 雪》

一幅令人喜爱的写生画,一定是画者出于激烈的内心感受画出来的。没有理性的画简直是疯狂,失去感性的画则犹如失去了生命。第一感觉是对客观形象最为新鲜与最为生动的一刹那印象,稍纵即逝。

《稻 熟》

在大自然和生活中,启示性的迹象是很多的。当确定一种表现方法之后,不可三心二意。

特定的构图决定了特定的技法,不同对象的形象和个性能提示画家各种不同的技法。

《果实累累》

在一幅画中,只能突出某种特有的手法,它不应也不可能将“十八般武艺”都使于同时。

《红果子》

线条的结构,能表现画面的节奏感和美的旋律。在造型艺术中,线条是艺术中之艺术------

《黄山雄姿》

艺术是个汪洋大海,在这个无际的浪涛中谁能见到海岸?海岸在那里?就在大海的四面八方------

《假日街头》

艺术上的美不能与生活上的美同义理解,它们之间有时有共同之处,有时则不同。

从作品的内容和形式的关系来看,它们有时统一,有时则不统一。

《老 街》

中国传统绘画讲究笔法,油画亦如此。笔法其实即为用线的技巧,油画中的笔触也既为线的表现。

笔法之多,难以言传。


《老招牌》

在画写生时,必需对对象有敏锐感受,细心分析。感觉时要忘我,作画时要有我。

《林 曲》

古人作画对待笔墨是非常认真的,所谓“运笔轻浮则墨不入纸”若墨浮一分,便是一分黑气而不是墨色。

油画运笔也一样,色随笔运,若用笔轻浮,色不入画,画则失色。

《门 神》

在自然中一般人所谓的“丑”在艺术中能变成非常的美。

《桥上小吃店》

画家的眼睛应不同于一般人,那是一双训练有素的眼睛,不仅能辩形与色的细微变化,

而且它是艺术家的心灵之窗。


《清晨小佳人》

每当我画花的时候,不只是看到那些表面各种形式的斑斓色彩,而是在我的心坎上永远留着一片生机勃勃的绿------它抚育着姹紫嫣红,使我笔底生花。绿是万物生命之本,是艺术生命之源。

《秋 意》

油画如同其它画种一样,有着自己的丰富多彩的专业特点,亦可厚堆也可簿涂法,干湿交接综合表现均可。

《小村之恋》

一个出色的画家应善于在自己的脚下发掘有意思的画境,这就是艺术敏感的力量。

画家不可有赖于在客观世界中觅得现成的理想画境

要师于“造化”而不是只是似于“造化”

《山 村》

外出写生,一般情况画者总不满足于行进途中见到的景色,飘渺的企望期待碰上“柳暗花明又一村”

好像有个美幻世界等候在无穷的前头。

《山 石》

在生活中,眼前到处陈设着色彩的宝库,要想获得打开这神秘的宝库钥匙,只有尽心来感受。

决不可对它用象记帐那样来描绘面前的颜色,必需果断的挽留它们,

再把它的美加以恰当的夸张不能稍有犹豫


《生机处处》

如果孤立地指责某色块是庸俗的、不美的,乃是形而上学之观察方法。世界上不存在孤立的事务。

在一块色彩周围,总是围绕着许多别的颜色。活跃在生活中的色彩何处不美?

《晚 秋》

要使画面色彩更有艺术性,可将固有色和光源色并用。凡是某部分应该着光源色为宜,则即可忽略固有色。

这种色彩的法则,均须根据全局美的需要而定,切不可任意行事。

然而,不是每幅画皆以光源色和固有色并举。

《温州公园口》

天无浮云,万里晴空。对画者来说,天虽无浮云则不空。天画死了,画必死;天画俗了,画必俗。

无云之天,实则生命洋溢,运动不止。

《夏 日》

一幅画,可全幅皆光源色也可皆固有色,相对而言,用光源色绘画性强,用固有色装饰性强。总之,

色法的处理是由画者的审美观而定,这与对象所处的环境和作品的用途和作者的风格,有密切关系。

清规戒律,纯主观主义,形而上学皆为艺术之敌。

《傍 晚》

大自然是个伟大的色彩学家,画者须苦研这组合色彩的能力。每画一个局部或细部,都要顾全通幅,

凡是破坏画面结构的和谐之色皆为败色,孤立视之。有的败色是很美,但画者只好割爱。

《小河边》

着色时,笔法刀法不可画百如一。画幅的情景各异,笔调的处理亦应多变。笔色生动活泼,表现洒脱自如。

《新旧交接》

油画技法,一言难尽。最重要的是敢于实践,厚积体悟,付之艺术活力。

《雁荡小龙湫》

中国传统画用墨是“惜墨如金”。在油画上用白色应“惜白如银”。滥用白色,不仅使画面色彩失去金银般的光耀,且给画面造成难以处治的“白血症”。若是去掉墨,中国画即黯然失色。

《雁荡月色》

大自然总是毫无保留地把它的美显示给我们,因此面对自然,我们就不应当冷冰冰地去临摹她的外貌,

而是应该以高度的热情去领会和描绘她的美。


《野戏台》

画画时,画者的感情变化直接牵涉到形象的塑造,愉快的笔调来自愉快的心情。

《烛  光》

作画应力求表现丰富耐看,变化中求统一,统一中有变化。

要做到构图、造型、色彩、技法等浑然一体才好

《紫色的梦》

在丰富繁杂的对象面前,最被画者吸引的东西既为画中主体。至于周围之物,则可虚之。

画我视之之物,虚我不视之物,只有抓住最有感受的东西入画,方可生动感人。

 
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